Nəzrin Mahu yazır: Dinamika – həyatdır

Hər halda kino bizdən qat-qat əvvəl doğulub. Ən ilk kadrların toxumları təsviri sənət əsərlərinin dərinliyində gizlənmişdi. Bunun bariz nümunəsi xalqımızın şah əsərlərindən biri olan Qobustan qaya təsvirləridir. Qobustanın qaya təsvirləri zaman çərçivəsində donmuş dinamika, parlaq kolorit və nəinki Azərbaycan xalqının, həm də bəşəriyyətin misilsiz tarixi mənbəyidir. Qobustan ən maraqlı ideyaların beşiyidir. Təsviri sənətdə ustadlarımızın yaratdığı miniatürlər isə hərəsi ayrılıqda bədii kinodur. Bundan savayı xarici insənətə üz tutsaq, Qədim Roma və Yunan sivilizasiyalarından başlayaraq sənətkarlar daxil olmaqla öz kətanlarında şah əsərlərini yaradan Leonardo da Vinçi, Mikelancelo, Rafael, Botiçelli və s. kimi rəssamların adlarını çəkməmək qeyri-mümkündür. Bu rəssamların şah əsərləri incəsənət tarixində silinməz iz qoyub və əksər sənətkarların, istər digər rəssamların, istər rejissorların, aktyorların, musiqiçilərin, istərsə də geyim dizaynerlərinin ilham mənbəyinə çevrilib.

İnsan şüuru həqiqətən də çox maraqlı məfhumdur. İnsan fantaziyalarının həddi-hüdudu yoxdur. İncəsənət bəlkə də bu fantaziyalar labirintindən çıxmağa yardım göstərən qeyri-adi üsullardan biridir. Çünki düşüncələri səhmana salmaqla, beyində yaranmış ağlasığmaz, fərdi, parlaq ideyaları materiallaşdırmaqla yanaşı insan həm də ruhunu sakitləşdirir və qidalandırır.

Gəlin etiraf edək, təsvirləri seyr edəndə bir dəfə də olsun oradakı obrazları beynimizdə canlandırmağa çalışmışıq. Bəzi hallarda sənət əsərində özümüzü qəhrəman kimi hiss etmişik, obrazlarla təmasda olmuş və hətta bəlkə də o mühitə düşüb orada qalmaq arzusunda olmuşuq. Mona Lizanın və ya Mirvari sırğalı qızın kətandan gülümsəyib göz vurmaqlarını beynimizdə təsəvvür edən, və yaxud impressionist rəssamlarının çəmənliklərində dincələn, Van Qoqun “Ulduzlu gecə” əsəri fonunda romantik xəyallar quran insanlarıq biz.
Bütün bu sadalananları əyani şəkildə ekrandan izləməyə imkan yaradan sənətkarlar rejissorlardır. Əgər rəssamlar sənət əsərini yaradarkən “müşahidəçi”, “detektiv” vəzifələrini tamaşaçının üzərinə qoyursa, rejissorlar bir qədər tamaşaçının işini asanlaşdırırlar. Belə ki, rejissorlar hadisələrin gedişatını və dəlilləri təqdim edirlər. Lakin burada da “detektiv” rolu yenə tamaşaçının üzərindədir.

Mövzuya əsaslanaraq rəssamları 2 kateqoriyaya bölmək yerinə düşərdi: 1. Real simaları, hadisələri öz əsərlərində canlandıran rəssamlar 2. Tarixə, siyasətə söykənərək öz fərdi ideyalarını müasir formada əsərlərində əks etdirən rəssamlar. 2-ci kateqoriyaya daha çox İkinci Dünya Müharibəsi ərəfəsində və sonra müəyyən istiqamətlər üzrə fəaliyyət göstərən rəssamlar daxildir (impressionizm, postimpressionizm, modernizm, fovizm, kubizm, sürrealizm və s.). Hər iki halda tarixin rolu danılmazdır. Burada açar məqam sadəcə rəssamın fərdi yanaşması və işlədiyi üslubdur.

Dünyaca məşhur rejissorlar öz filmlərində dahi rəssamların əsərlərinə dəfələrlə müraciət ediblər. Bu məqamda incəsənətdə ommaj adlanan priyomu qeyd etmək lazımdır. Bu, müəllifin müxtəlif elementlər və motivlər əsasında məşhur əsərə bənzər əsər yaratmağa imkan verən bədii priyomdur. Burada artıq rejissolar rəssamların əsələrinə müraciət edirlər. Ən maraqlısı isə odur ki, bütün “izm” istiqamətləri rəssamlarının əsərlərinə rejissorlar çox fərqli bucaqlardan yanaşıb, əsərlərə sanki ikinci nəfəsi bəxş ediblər.

“Şmidt haqqında”. Rej. Aleksandr Peyn
Rejissor Aleksandr Peynin 2002-ci ildə ekranlaşdırdığı “Şmidt haqqında” filmi cəmiyyətdəki bəzi insanlar üçün bədii güzgüdür. Həyatının 6-cı on illiyini yaşayan Vorren Şmidt karyerasına həddən-ziyadə bağlı olan, onu prioritetdə saxlayan şəxsdir. Şmidtə baxanda nümunəvi vəzifəpərəst obrazını cızmaq mümkün olsa da, kartın digər tərəfinə də baxmaq lazımdır. Şmidtin karyera həyatında hər şey idealdır, lakin həmin mükəmməlliyə o ailə həyatında nail ola bilməyib. “Sevimli”, bəlkə də doğrudan da sevimli həyat yoldaşı, rahat sakit evi və gözünün ağı qarası olan qızı Cini. Məgər bu deyil mi əsl xoşbəxtlik, işini istisna etsək? Yenə də heç nəyə baxmayaraq, filmin ilk kadrlarından Cek Nikolson obrazının bir boşluqda olduğunu tamaşaçıya çatdırır. Bir müddət sonra Şmidtin qorxduğu başına gəlir. O, öz sevimli işindən təqaüdə çıxır. Bu, işdən elə belə ayrılma deyildi. Vorrenin yerinə yeni gənc potensial işçi təyin olunur. Bu yaşlarında heç kimə lazım olmadığını dərk etmək ən ağır zərbə idi Şmidt üçün. Şmidtə mədəni formada “sən bizə artıq lazım deyilsən” sözləri deyilmişdi sanki. Ən çətini isə indən belə başlayacaq, çünki Şmidtin bütün həyatı onun əvəzolunmaz karyerası ətrafında formalaşmışdır. Nə qədər qəribə səslənsə də ailə ilə birgə vaxt keçirmək (hazırkı vəziyyətdə ailə deyərkən Şmidtin həyat yoldaşı Helendən söhət gedir), hansısa hobbiyə yiyələnmək, səhərlər evdən çıxıb təmiz havanı udub həyata sevinmək heç də asan məsələ deyildi. Hər yaşanan gün ondan öncəkinə bənzəyir. “Boz spiral” effektli həyatın bünövrəsi qoyulur. Bu Şmidt üçün nə qədər asan olmasa da, onun yeni həyatı layiqincə qarşılamaq cəhdlərinin şahidi oluruq. Bundan savayı Şmidtin zəif tərəfi onun qızı Cinidir. Valideynlərindən çox uzaqda yaşayan gənc Cini artıq öz həyatını qurub və atasının simpatiyasını qazana bilməyən Rendal ilə ailə həyatı qurmaq fikrindədir. Vorren Şmidtin çarəsizliyin sərhədində olduğunu da söyləmək olmaz, çünki o, az da olsa, öz işıqlı yolunu tapa bilmişdir. O, bütün hisslərini, dərdlərini, sevgisini Afrikada yaşayan balaca Enduqu ilə paylaşırdı. Enduquya maddi dəstək göstərməklə yanaşı, Şmidt artıq onu öz oğulluğu hesab edirdi. Və hər dəfə həyatında baş verənləri ona yazdığı məktublarda qeyd edirdi. Şmidtin taleyində bir anda faciə baş verir. Həyat yoldaşı qəfildən dünyasını dəyişir. İşindən kənarlaşdırıldıqdan sonra bu ikinci böyük zərbə olur onun üçün. Helenin ölümü Şmidtin həyatını öncə və sonraya bölür. Bu dəhşətli hadisə Şmidtin depressiya dolu həyatının başlanğıcı idi. Yuxusuz gecələr, televizor qarşısında keçirilən saysız hesabsız günlər, səliqəsizlik artıq baş alıb gedir…
Aleksandr Peyn bu filmdə çox vacib mövzuya toxunub. İnsanın həyatında heç də asan olmayan məsələlərdən biri ailə həyatının və iş həyatının sintezidir. Ələlxüsus da söhbət vəzifəpəst şəxsdən gedirsə. İnsanın sevimli işi ilə məşğul olması çox müsbət haldır. Bir insan işi ilə sevərək məşğuldursa, o, həm cəmiyyətə xeyir verir, həm də özü məmnun qalır bundan. Lakin bəzən bu məmnunluq hissi onun başqa vacib hisslərini üstələyir. Özünü karyerasında təsdiqləyən insan ailəsində təsdiqləyə bilmir. İşə ayırdığı vaxtı yaxınlarına, doğmalarına ayıra bilmir, ya da ayırmır. Bəzən bu cür insanlarda hətta işdən kənarda ünsiyyət problemləri yaranır, baxışlar, düşüncələr dəyişir. Vorren Şmidt istisna deyil. Onun həyat faciəsi elə həddən-ziyadə uğurlu karyerasından başlayır. Görünür, zamanı ilə qızına vaxt ayır bilməmişdi ki, indi də qızı onunla səmimi ünsiyyət qurmur. Ciddi, hər zaman kostyumda gəzən Şmidt indi təkər-üzərində evində səyahət edir, qızı ilə münasibətini bərpa etmək üçün çabalayır.

Filmdə xüsusilə Cek Nikolsonun aktyor oyunu heyran edir. Cek Nikolson quyuda ilişib qalan və sadəcə mövcud olan insanın daxili durumunu ustalıqla ötürüb. Onu hər şey qıcıqlandırır, o hər şeydən narazıdır. Film boyu demək olar ki, aktyorun sadəcə baxışları danışıb. Axıcı narazı baxışlar “Bəsdirin, məndən əl çəkin! Qoyun rahat həyatımı yaşayım!” sözlərini ifadə edir.

Filmdə ötəri bir kadr var. Bu kadrı tutmaq və paralel aparmaq bir qədər diqqətli müşahidə tələb edir. Söhbət Vorrenin vannada uzanarkən məktub yazıb yuxuya getdiyi kadrdan gedir. İndi isə bir anlıq təsviri sənətə yönələk. Vannada əlində kağızla uzanan, əlini də vannadan atan obraz dedikdə qeyri-ixtiyari məşhur fransız rəssamı Jak Lui Davidin “Maratın ölümü” əsəri xatırlanır. Bu rəssam akademik müxalifətin lideri hesab olunurdu. Jak-Lui David Böyük Fransız İnqilabının ideyalarını bölüşdürürdü. O, siyasi həyatda fəal iştirak etmiş kütləvi ictimai tədbirlərin təşkilatçısı olmuşdu. Onun məşhur əsərlərindən biri “Maratın ölümü” əsəridir. Marat özü “Xalqın dostu” radikal qəzetinin jurnalisti, yakobin terrorunun tərəfdarı idi. Maratın ölüm səbəbkarı normandiyalı aristokrat Şarlotta Korde olmuşdu. Maratı öldürməklə o, respublika terrorunun qarşısını almağa ümid edirdi.

Maratla Şmidtin ortaq cəhətləri ondadır ki, onların ikisi də inqilabçıdır. Şmidtin inqilabı öz həyatı çərçivəsində baş verir. Onun Marat kimi heç kimin qarşısında qəti öhdəliyi yoxdur. Həyatında baş verən “çevrilişdə” Şmidt öz-özü ilə qarşıdurmadadır. Yeni həyata başlamaq və rahatlıq zonasından çıxmaq fikri ilə heç cür barışa bilmir.

Digər məqamı vurğulamaq istərdim. Marat bütün bədəninə yayılan və dözülməz qaşınmalara səbəb olan ekzemadan əziyyət çəkirdi. Jak Lui də onu məhz ağrını azaltmaq üçün vanna qəbul edərkən təsvir edib. Şmidtə bu “xəstəlik” daxili iztirablarla müşayət olunur. Həyatının niyə belə gətirdiyi haqqında fikirlər onu tərk etmir, yoldaşı Helenin ölümü onu içdən boğur və o yenə də öz hisslərini kağıza köçürərkən yuxuya gedir. Maratı əzablı xəstəlikdən müalicə vannası xilas edirdi, Şmidt isə fikirlərdən qaçmaq üçün ən effetkiv dərmanı qəbul edir- yuxuya gedir. Maratı vanna qəbul edəndə Şarlotta Korde bıçaqla sağ çiynindən bir neçə dəfə vuraraq öldürmüşdü. Bıçaq, xəncərdən fərqli olaraq, iyrənc qətlin simvolu hesab olunurdu.

Filmdə isə Şmidti heç kəs fiziki cəhətdən öldürmür. Amma nə qədər kəskin səslənsə də ən ağır zərbəni ona elə doğma qızı Cini yetirir. Bu arxadan qəfil vurulan bıçaq zərbəsi kimidir. Səhnələrin birində atası yoldaşının ölümündən sonra Cinidən onunla bir az daha qalmağını xahiş etsə də, qızı bundan imtina edir. Yaşadığı faciədən sonra qayğı umacağı insan yalnız qızı idi. O da ki, belə çıxdı… Burada məqsəd günahkarı axtarmaq deyil. Bütün hərəkətlər və addımlar bir-birilə psixoloji zəncirlərlə bağlıdır. Lakin heç nəyə baxmayaraq Cini ədavət hissi doğurur tamaşaçıda.

Jan Pol Marat və Vorren Şmidt. Bu qəhramanların ikisinə də həyat istehza ilə yanaşdı. “Xalqın dostu”, savadlı həkim, siyasətçi Marat özü özünü xəstəlikdən qurtara bilmədi. Və son ucda çox alçaqcasına öldürüldü. Kürəkənini gözü götürməyən Vorren Şmidt isə, qızının toyunda özü hər kəsdən gözəl nitq söylədi və qızını təbrik etdi. Marat və Şmidt bəzi insanlar üçün anlaşılmazlıq və hətta nifrət obyektinə çevrilmişdi. Özünün kimin üçünsə lazımsız və hətta düşmən olduğunu dərk etmək çox ağırdır. Lakin bununla birgə yenə əsər qəhrəmanlarının taleyi çox da acınacaqlı olmadı. Şarlotta Korde bəlkə də özü bunu bilmədən Marat üçün savab iş görüb onu bütün əzab əziyyətlərdən qurtardı, Vorrenin filmin son saniyələrində göz yaşları heç kəsi laqeyd qoymayacaq. Əhəmiyyətli insan olmaq vacib deyil, həyatda lazımlı insan olmaq vacibdir. Vorren də nəhayət Enduqudan gələn məktubu oxuduqdan sonra həyatda kiməsə lazım olduğunu hiss etdi.

“Lənət olunmuşların adası”. Rej. Martin Skorseze

Hansı daha yaxşıdır – bədheybət kimi yaşamaq, yoxsa insan kimi ölmək?
Teddi Deniyels
“Lənətə gəlmişlərin adası” filminin rejissoru Martin Skorseze bizi Teddi Deniyelsın simasında ağır psixi xəstəliyin əsiri olan insanın həyatını müşahidə etməyə dəvət edir, və bu filmdə biz həm detektiv olacayıq, həm xəstənin şəriki olacayıq, həm də həkim olacayıq. Teddi Deniyelsın vəziyyəti ayrı bir istisna haldır.
Filmin ilk saniyələrindən tamaşaçını intriqa bürüyür. Uşaqları göldə boğub öldürən yoldaşını Teddi Deniyels güllələyib öldürür. Və psixiatriya xəstəxanasından “yoxa çıxan” yoldaşının işini marşal kimi o aparır. Psixi xəstə Reyçel Solandonun (Dolores Çenel) yoxa çıxmasının araşdırılması tamdəyərli formada aparılır. Teddinin işi sona çatdırmaq niyyəti çox ciddidir. Xəstələrlə, sanitarlarla aparılan sorğu-suallar, dəlillərin axtarışı, analizlər. Bunlar hamısı Teddi ilə birgə tamaşaçını da gərildir. Reyçelin hara və nə səbəbdən qaçdığını hər kəs öyrənmək istəyir. Hər kəs Teddi və biz tamaşaçılarıq. Bütün həqiqətləri isə, əslində xəstəxana heyəti və rəhm etdiyimiz xəstələr bilir. Araşdırma müddətində Reyçelin otağından Teddi balaca bir məktub tapır. Bu məktubda “4-lük qaydası. 67-ci kimdir?” sözləri qeyd olunub. Əslində xəstəxanada 66 pasiyent yatır, lakin Reyçelin sözlərinə əsaslansaq, xəstəxanada bir xəstə daha var. Bu xəstənin kim olduğunu Reyçel özü də bilmir. Vəziyyət get-gedə gərginləşir. Hər dəfə yeni detalların ortalığa çıxmasına baxmayaraq Teddi yenə dəhşətli fikirlərinin qılafından çıxa bilmir. Dahauda həbs düşərgəsinin azad olunması və yoldaşının ölümü onu daha da geriyə atır. Yüzlərlə ölünün gözünün qabağına gəlməsi (onların arasında bəzən Teddi öz qızını da görür) zülm verir ona. Bundan savayı Deniyels xəstəxanada uydurulmuş günahkar Endryu Leddisi axtarır. Çünki onun illüziyalarında Leddis evi yandırır və uşaqlar ölür. Günahı isə atırlar onun yoldaşı Doloresin (Reyçelın) üstünə. Deyəsən, 67-ci pasiyent odur, yəni Leddis. Amma bu yalnız bizim fərziyələrimizdir.

Film boyu Skorseze tamaşaçını qorxu, gərginlik və izolyasiya içərisində saxlayır. İstedadlı bəstəkarların əsərlərinin müşayəti altında tamaşaçı artıq öz şübhələri və təxminləri dalğasında boğulmağa başlayır.
Adada hər kəsin ona qarşı olduğunu düşünən Teddi xilası yalnız və yalnız yoldaşı Doloresin simasında tapır.

Səhnələrin birində Teddi Doloresi öz xülyalarında arxadan qucaqlayır və öpmək istəyir, avstriyalı rəssam Qustav Klimtın “Öpüş” əsərindəki kimi. Bu kadr filmin ən ikonik kadrlarından biri hesab olunur. Çünki əsərdə nümayiş olunan sevgililərin dərin hissləri keçir dinamikaya və filmin müəllifləri bu hisslərin fəlsəfəsini dərindən qavramağa imkan yaradır.

Bir çiçək çəmənliyinin kənarında tamamilə bir-birinə qapılan və bütün dünyadan təcrid olunan aşiqlər dayanıb. Əslində aşiqlərin olduğu məkan qeyri-müəyyəndir. Cütlük bütün tarixi-ictimai stereotiplərin və kataklizmlərin digər tərəfində zaman və məkana tabe olmayan kosmik vəziyyətə keçir. Bir sözlə, onlar ətraf mühitdən təcrid olunublar, onların nəinki öz dünyaları, onların ayrı səyyarələri var. Teddi Deniyels də yoldaşının ona verdiyi qayğı və sevgiyə çatmağa çalışır. Teddi öz illüziyalarında yoldaşı ilə birgə artıq bu əsərin qəhrəmanına çevrilib. Onun yeganə istədiyi Dolores ilə bu dünyadan uzaqlaşmaq idi, çünki onun “yaşadığı”, daha doğrusu “çabaladığı” real dünya bundan mümkün qədər uzaqdır.

“Öpüş” əsərinin interpretasiyalarından biri odur ki, o cismani və ruhani hisslərin qarşılığını təcəssüm etdirir. Qadının qapalı gözləri və kişinin fikirli ifadəsi daxili baxış və daxili təfəkkür hissini, şəhvətli qucaqlaşma isə fiziki dünya ilə əlaqəni ifadə edir. Leonrado Di Kaprio ilə Mişel Vilyamsın baxışları da bunu deyir. Onlar sanki öz aralarında daxili dialoq aparırlar, zülm bataqlığından öz sevgilərinin gücü naminə çıxmağa və mənən azad olmağa çalışırlar, lakin onları görünməz qüvvələr yenə material dünyaya bağlayıb buraxmır. Digər tərəfdən zərif naxışlar və zərli qızıl parçaları sənətkarın xammalı gözəl və mənalı bir şeyə çevirdiyi bədii prosesin metaforası kimi qəbul edilə bilər. Filmdə bu zərlər kül ilə əvəz olunub. Kül ölümü, bədbəxtliyi simvolizə edir. Külə dönən evin fonunda bir vaxt xoşbəxt ailə tablosu indi məhv olur. Klimtın əsərində sevgililəri qızıl geyim bir formada, vahid bir bütövlükdə birləşdirir ki, bir fiquru digərindən ayırmaq mümkün deyil. Ekran əsərində həmin parlaqlıq yalnız Mişel Vilyamsın üzərindədir, çünki Di Kaprionun zülmət dolu həyatının yeganə işığı onun sevdiyi və təəssüf ki, həyatına son qoyduğu həyat yoldaşıdır.

Film heyətinin qarşısına qoyduğu vacib vizual məsələlərdən biri baş qəhərmanın qeyri-stabil daxili durumunu ötürmək idi. Buna görədə bədii təsvir vasitələrini işıq və rəng təşkil edirdi. Quruluşçu-operator Robert Riçardsonun qeyd etdiyi kimi, işıq qəhrəmanın illüziyalarla real dünyanın sərhədində olduğunu göstərir: “Bizim film – insanın şüurunda olan səyahəti göstərir, sizin seyr etdiyiniz hər şey həm real, həm də uydurulmuş ola bilər. Filmin rəng palitrası olduqca kəskindir. Teddinin real aləmi solğun rənglərlə ifadə olunub, onun xatirlələri isə, əksinə canlı rənglərdədir.

Mişel Vilyamsın Di Kaprio ilə çəkildiyi bu səhnə çox maraqlı həllə malikdir. Belə ki, səhnədə əvvəlcə aktirsa özü çəkilmişdi, sonra isə onu Legacy Effects studiyasının hazırladığı xüsusi rezin kopyası ilə əvəz etdilər. Bu model məftil və yanacaqlı borucuqlardan ibarət idi və bunun nəticəsində o, yanıb külə dönmüşdü. Bundan savayı Vilyamsın rəqəmsal kopyası da yaradılmışdı.

Beləliklə, xəstəxananın baş həkimi doktor Kouli Teddiyə hər şeyi açıb izah edir. Bütün baş verənlər Teddiyə qatilin əslində onun özü olduğunu çatdırmaq üçün bir oyundur. Evi yandıran şəxs isə. ümumiyyətlə mövcud deyil. “Evi yandıranın” adı Teddi Deniyelsin öz adının anaqramıdır- Endryu Leddis, Reyçel Solando isə onun yoldaşının adı- Dolores Çenel. Budur “4-lük qaydası”.
Filmin əsas məğzi ondadır ki, insan çarəsizlikdə yaşaya bilmir. O, daima çıxış yolları axtarır. Son ucda Teddi özünə öz xülyalarında belə yer tapa bilmədi. Klimtın aşiqlərindən fərqli olaraq Skorsezenin aşiqləri bir ola bilmir. Doloresin ruhu Teddiyə kömək ola bilmir. Qalır yeganə çıxış yolu, lobotomiyaya razılıq vermək. İndi görəsən, Teddi insan kimi öləcək, yoxsa bədheybət kimi yaşamağa davam edəcək? Bu sualı rejissor Martin Skorseze açıq qoyub.

Filmdə mühüm məsələlərdən biri də musiqi tərtibatıdır. “Lənət olunmuşların adası” müəyyən səhnələrin emosional fonunu vurğulayan müxtəlif janrlı musiqi əsərlərini ahəngdar şəkildə birləşdirə bilən filmdir. Musiqi üzərində Skorseze “The Band” qrupunun lideri Robbi Robertsonla birgə işləmişdi. Musiqi qəhrəmanların daxili narahatlığını qabarıq şəkildə ötürür. Qəlbə toxunan musiqi əsərlərindən biri də britaniyalı bəstəkar Maks Rixterin “On the Nature of Daylight” kompozisiyasıdır. Yuxuda Teddi öz həyat yoldaşı ilə məhz bu kompozisiyanın fonunda söhbət edir. Və səhnə boyu qəhrəmanı daxildən boğan zülm hiss olunur. Musiqi təkcə müəllifin özünün əhval-ruhiyyəsini, rejissorun ideyasını deyil, həm də personajların emosiyalarını çatdırır. Məşhur avstriyalı bəstəkar və dirijor Dyord Ligeti, polyak dirijor Antoniy Vit, İnqrem Marşal, Kşiştof Penderetski, Con Keyc, Qustav Maler, Bayan İnonun kompozisiyaları qəhrəmanların ümumi duyğularını ötürən ən uğurlu bədii həllərdən biridir.

Tomas Kraunun fırıldağı. Rej. Con Maktirnan

Sürrealizm – bayağı mənadan azad reallıqdır.
Rene Fransua Gislen Maqrit

İncəsənətdə sürrealizm fantaziyaların ən pik dərəcədə büruzə verildiyi istiqamətdir. Allüziyalar, yuxular, mistika, absurd hadisələr və obrazlar təşkil edir sürrealizmi.
Təsviri sənətdə süreallizmdə iki tanınmış rəssamın adlarını çəkmək olar. Bu Salvador Dali və Rene Maqritdir. Bu rəssamlar yuxu səhnələrindən istifadə edərək, mümkün olmayan dünyaları təsvir edən obrazlı, realist rəsmlər yaradırdılar. Təsviri sənət və ədəbiyyatdan fərqli olaraq “kino və sürrealizm” daha canlı səslənir sanki. Çünki kino real və xəyali aləm arasında olan cizgidir. Burada həmin fantaziyaları insan əyani görür, hiss edir, eşidir. Kinoteatrlarda film izləyəndə işıqlar həmişə sönür, və tamaçılar yuxuya gedirlər sanki. Amma süjetlər həm real görsənir, həm də yuxu kimi.

Rene Maqritin məşhur “Bəşər oğlu” əsəri rejissor Con Maktirnanın “Tomas Kraunun fırıldağı” filmində təqdim olunub. Daha doğrusu, Maktirnan bu əsərə fərqli bir don geyindirib.

Milyarder maliyyəçi Tomas Kraun muzeydən pərəstişkarı olan Monenin 100 milyon dollarlıq əsərini oğurlayır. Sual yaranır ki, bu qədər var-dövlətə sahib olan insan niyə oğurluq qərarına gəlsin? Məsələ ondadır ki, baş verən hadisə düşünülmüş bir oyundur, Tomasın qurduğu oyun. Tomas Kraunun hərəkətlərinə aydınlıq gətirmək mümkün deyil. O sadəcə həyatın dadını çıxarır. Onun üçün bu əsəri oğurlamaq rəsmi yolla əldə etməkdən daha çox həzz verir.

Monenin əsərini otağında gizli divara asanda, həmin divarda Rene Maqritin “Bəşər oğlu” əsərinin asıldığını görürük. Belə qənaətə gəlmək olar ki, Tomas Maqritə Monedən az pərəstiş etmirdi. Həm də Kraun özü bu obrazın analogiyasıdır. “Bəşər oğlu” əsərində paltoda şlyapalı kişinin kim olduğu həmişə müəammalı qalıb. Filmdə də oğurluq prosesi yüngül stilizasiyası və dəqiq planı ilə seçilir. Oğurluq edən hər məqamı o qədər dəqiqiliklə düşünüb ki, heç kəsin onun kim olduğu barədə fərziyyələri belə yoxdur. Yalnız bir nəfərdən başqa, Ketrin Beninqdən başqa. Ketrin Beninq təhqiqatın ilk dəqiqələrindən oyunun gedişatını tutur və əsərin kim tərəfindən dəqiq oğurlandığını çox gözəl bilir. Onun məqsədi yalnız bunu sübut etməkdir.

Maqritin və Maktirnanın obrazları bir birinə sıx bağlıdırlar. Onların ikisi də inkoqnitodur. Bir tərəfdən onlar gözə görünməməyə, sirli qalmağa üstünlük verirlər, digər tərəfdən isə, onlar detektiv hadisələri çox sevirlər. Maqritin yaratdığı obraz ən azından o təəssüratı bağışlayır. “Bəşər oğlu” əsərində obrazın üzündə alma təsvir olunub, hansı ki, bu alma onun kim olduğunu gizlədir. Tomas Kraunun pərdəsi isə onun iti dərrakəsidir.

Filmin final səhnəsi çox maraqlı çəkilib. Tomas Kraun Rene Maqritin əsərindəki kimi palto və şlyapada əlində əsərin olduğu çamadan ilə birlikdə Muzeyə guya ki, əsəri qaytarmağa gəlir. Bütün prosesi işi aparanlar kameradan izləyirlər. Və bir göz qırpımında Tomas Kraun yoxa çıxır, ətraf aləmi isə çoxlu sayda “Bəşər oğulları” bürüyür. Bu da növbəti oyundur. Kraun müəammalı şəkildə yoxa çıxır və Monenin əsərini qaytarıb digər əsəri oğurlayır. “Bəşər oğlu” əsərindən fərqli olaraq, tamaşaçı filmdəki insanın kim olduğunu bilir. Polislər və detektivlər də bunu öyrənirlər. Lakin yenə Tomas Kraun o qiyafədən çıxmır. Təsviri sənət əsərindən fərqli olaraq Tomas Kraunun alması onun fərasətidir.

“Tomas Kraunun fırıldağı” filmi çox rəngarəng ekran əsəridir. Tomas Kraunun rolunu ifa edən Pirs Brosnan Bondun davamını gətirib bu filmdə. Xarizmatik, qeyri-adi, ehtiraslı Tomas Kraun Ketrinin qəlbini də çaldı. Onların sevgisi qeyri-adidir. Əslində, Ketrin (Rene Russo) “Tomas Kraun fəlsəfəsini” xırdalayan obrazdı. Ketrin işi apardığı müddət ərzində Toması təkcə oğru kimi üzə çıxarmadı, onun qəlbinin dərinliyini görə bildi. Ona görə film həm də gözəl sevgi hekayəsindən bəhs edir. Tomas və Ketrin iki cazibədar, qüvvətli cinsin qaşılığını əks etdirir. Filmin paradoksu ondadır ki, sonda ekranın o tayındakılardan fərqli olaraq, biz nəhayət Tomas Kraunun fırıldağını aşkara çıxara bilirik.

Trumanın şousu. Rej. Piter Vir
“Maska”, “Eys Ventura”, “Yalançı, yalançı” filmlərindən sonra Cim Kerri öz ampluasından xeyli kənara çıxaraq, yeni bir filmə çəkilir. Lakin bu dəfə Kerri güldürmək əvəzinə bir qədər təlaşa salacaq, kədər və sevinc göz yaşlarına səbəb olacaq. Söhbət “Trumanın şousu” filmindən gedir.

“Trumanın şousu” filmi insan üzərində növbəti eksperimentin nümayişidir. Üzərində təcrübə aparılan isə Truman Börbankdır. Körpə yaşlarından onu Kristof adlı şəxs öz şousuna cəlb edir. Və bu şou milyonlarla tamaşaçının marağına səbəb olur. Trumanın həyatı xalis qurmadır. Yaşadığı şəhər pavilyon, ətrafdakılar isə aktyorladır. Və daim onu gizli kameralar izləyir. Bir gün Truman bütün bunların qurma olduğunu hiss edir və məkandan çıxmağa cəhdlər göstərir. Digər tərəfdən isə, Trumanı psixosomatika baxımından idarə edirlər. Onun bu məkanda qalmağını növbəti nağıl ilə təsdiqləyirlər: “Atan sən uşaq olanda boğulub ölüb. Və sən burada qalmaq məcburiyyətindəsən”. Səyahətin təhlükəli olması barədə manipulasiya xarakterli xəbərlər, yoldaşı tərəfindən beyninə yürüdülən fikirlər xoşbəxtlikdən Trumanın qarşısını almır.
Əslində filmi ilk izlədikdə, o, tamaşaçının üzündə təbəssümnən başqa heç bir şey yaratmır. Lakin tədricən qəhrəmanın düşdüyü vəziyyət tamaşaçıya da təzyiq göstərir.

Filmdə apokalipsis motivi mövcuddur. Belə ki, dünyanın hər bucağından bu şou izlənir və heç kimi canlı insanın özü bunu bilmədən üzərində aparıldığı təcrübə narahat etmir. Truman sanki hisslərdən məhrum bir marionetdir. Bu şouda adının hərfi mənasından da bəlli olduğu kimi real insan Trumandır (true-əsl, real/ man-insan) və onu doğrudan da sevən Silviyadır. İnsanlar sanki robotdurlar, onlar üçün digər insanın taleyi öz əyləncələrindən vacib deyil. Digər canlıya qarşı olan biveclik, əyləncə şoularına olan həddindən artıq maraq, “ancaq mən özüm, mənim istəklərim, mənim maraqlarım”- bütün bu məsələlər aktualdır məsələlərdi.

Həm də filmdə dominant məqam “Tanrı kompleksidir”. Kristof final səhnəsində də öz nitqi ilə özünü Tanrıya bərabər tutur. O hesab edir ki, ən gözəl həyatı Trumana məhz o bəxş etdi. Dedikləri təsir etmədikdə, onu real dünyanın təhlükələri ilə qorxutmağa başlayır, bu “qurma həyatı” davam etməyi təklif edir.

“Trumanın şousu” filmi faciəli sonlanmır. Buna Cim Kerri elə Cim Kerri olmağı ilə imkan verməzdi.
Filmin final səhnəsi yenə də məşhur sürrealist rəssamı Rene Maqritin “Ay işığında memarlıq” əsərinin interpretasiyası hesab oluna bilər. Bu səhnədə Truman pilləkənlərlə yuxarı çıxır və şounu tərk edir.
Rene Maqritin əsəri iki hissədən ibarətdir. Yuxarı hissədə ay və pilləkənlər, aşağı hissədə isə tağlı giriş və ayın sanki sönmüş variantı təsvir olunub. Belə qənaətə gəlmək olar ki, aşağı hissə real ayın, yəni yuxarı hissənin kopyasıdır. Bu həm də Trumanın həyatının paralelidir. Truman acınacaqlı, qurma həyatından real həyata addımlayır. Ağ pilləkənlər həm rəsm əsərində, həm də filmdə dirçəlişi simvolizə edir.
Rene Maqritin əsərinə baxdıqda möcüzəvi hisslərlə yanaşı, insana həm də ümid hissi gəlir. Çünki bəmbəyaz pilləkənlər istər istəməz gözəl həyata, və hətta cənnətə aparan vasitədir. Filmdə də bu pilləkənlər Trumanı illər sonra yeni, parlaq, real həyata aparır…

əstəkarlar Filip Qlass, Voytsex Kilyar, Burkxard fon Dalvitsın əsərləri də bu filmə ayrı bir əfsanəvi tam bəxş edib.

Sənət əsərlərinin özünəməxsus xüsusiyyəti ondadır ki, hər kəs o əsərlərə baxarkən öz hekayəsini yaza bilir. Bu baxımdan sənətkarlar çox səxavətlidirlər. Onlar yaradarkən qəti sərhədlər qoymurlar. Ümumiyyətlə, incəsənətdə “sərhəd” deyilən anlayış yoxdur.

Haqqında yazdığım filmlərdə rejissorlar rəssamların yaratdığı əsərlər əsasında qeyri-standart ideyalar qoyublar ortalığa. Rəsmlərin müəllifləri həyatda olmasa belə, bu işləri birgə fəaliyyət adlandırmaq olar.
Rejissorlar filmlərində əsərlərə ikinci nəfəsi bəxş ediblər, tamaşaçıya fantaziyalarının sərhədlərini bir daha aşmağa, klassik əsəri yenidən fərqli nöqteyi nəzərdən qavramağa imkan yaradıblar.